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散点透视

透视，是绘画术语。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。

中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。

中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。

到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐，”眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画透视法已形成。

了完整的体系。

六远法

宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中，又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”，共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展，现分述如下：

1．高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。

2．深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。

3．平远。郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。

4．迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。”可见，“烟雾”与“野水”是，“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外，山色有无中”，他在《山水诀》中又说：“远景烟笼，”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”，可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界，明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见，后者远而可见。

5．阔远。韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。

6．幽远。韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者”，这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。宋以后，历代画学家对透视问题，不断有所论述，他们或着眼于观察方法，或着眼于表现方法，虽有补充，但缺乏完整的、系统的论述。当代中国画理论家王伯敏把中国画对透视的处理归纳为“七观法”（《新美术》年第2期《中国山水画“七观法”刍言》），把观察与表现统一起来，成为一个较完整的理论系统，这是中国画透视学研究上的重要成果。现把“七观法”简介如下：

1．步步看。这是一种按一定路线活动的观察方法。郭熙《林泉高致》指出“山近看如此，远看又如此”，因而得出“每远必异，山形步步移”的结论。因为立足点不同，所看见的山形也不断出现变异，所以画家要采取“步步看”的观察方法，不如此就不能穷山川之胜景，把这种观察方法所得到的景象，移置到画面上来，就能“步步有景”，引人入胜。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，正是“步步看”所形成的艺术境界。

2．面面观。如果说“步步看”是“线”的观察活动，那么“面面观”就是面的观察活动。画家对存在于空间中不同方位的景物，逐个观察。把这些观察所得组织到一个画面上来，就戍为“多方面”、“跳跃似的”构图方式。如明代的《西湖图》，画的是西湖全景，对断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷峰塔等都一一作了描绘。这显然不是从一个角度所能看到的，倒象是坐着直升飞机绕西湖看了一圈，将各个不同角度所看到的景物，组织成这幅画。

3．专一看。在观察活动中，除了“步步看”、“面面看”以外，还要停下来对某一物象作重点格子细观察、理解，这就是“专一看”了。所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝、所谓：。千山皆入画，只取一峰青”；还有“远取其势，近取其质”，都说的是观察要有重点。有重点的观察才能发现美，才能理解描绘对象的本质。观察上要有取舍，画面上更要有取舍，如此，画出来的东西才能重点突出，具有典型意义。

4．推远看。山水画最讲气势。如果画家置身于山水之中，则很难领略山水的气势，所以说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这个道理是容易理解的。郭熙指出：“山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障（幅）山川之形势气象”。郭熙说的是看画时，距离要远一些，才能看出一幅画的气势，其实观察真山水也是一个道理。画家在观察景物时，常要把近景推到远处去看，“如人观假山”。沈括《梦溪笔谈》称之为“以大观小”法。

把雄伟的高山当做园中的“假山”来看，就能领略其气势，把它作为表现方法，就能以“飓尺之图，写千里之景”，表现山川辽阔壮丽的景色。

5．拉近看。与“推远看”相反，把远处不清楚的景物，拉到近处来看清楚。也称为“以小观大”法。这种方法反映到画面上，就是把远景当做近景来画的一种夸张处理的方法。如《清明上河图》，雄跨沛河两岸的虹桥与河中僧船是远看的，按距离桥上和船上的人物都看不清楚，应是“远人无卧”，但画家却把他们画得须眉毕现，神态清晰，大大、地增强了这幅画的艺术感染力。

6．取移视。即采取工程制图中的“轴侧投影法”。这种方法主要用于描绘建筑物，避开成角透视法，使所画物象不受“推远”、“拉近”的影响，达到整个画面和谐统一的效果。有人指责中国画里的建筑物不讲透视，其实这正是中国画的高明之处，它有意避开成角透视的局限，如清代袁江的《果园飞雪图》所画的回廊台树，即是如此，它不象成角透视那样有空间大小的变化，但与整幅山水的散点透视和谐统一，取得了很好的艺术效果。

7．合六远。通过以上几种观察方法，画家可以穷自然之奥秘，得山水之精微，然后匠心独运，置陈布势，把观察所得，汇聚到一个画面上来。一张山水画，不只运用一种透视，它可以说基本上是“平远”但也有“深远”、“高远”甚至“迷远”，有的地方“推远看”，有的地方“拉近看”，有仰视所得，也有俯视所得，画面变化十分丰富。

于是奇峰突起，叠岭连绵，溪谷幽深，烟波浩渺，各种景物衔接自然，大小、远近、高低、起伏，和谐统一，使有限的画面表现出无穷的景色来。傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》生动地运用了“合六远”的透视方法。这幅画的近处是馋岩突兀，草木葱笼，远处是雪岭连绵，千重万叠；中间是丘陵起伏，长城透迄，平原莽莽，河水滔滔；西边是飘着瑞雪的昆仑，东边是烟波浩森的东海。视野纵横万里。

只有航天飞机上才能看得到的壮丽奇景，中国画家却能在一个画面上表现出来，原因在于他们掌握了合六远这种独特的透视法。李白诗云：“峨眉高山西极天，罗浮直与南滨连，名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。”生动地写出了“合六远”这种表现方法所产生的艺术魅力。

从古代的“六远法”，到王伯敏综合整理的“七观法”，可以看出中国山水画家在观察与表现上，有一整套独特的传统方法，这就是中国透视法。这是经过中国山水画家千百年的苦心探索，逐步形成的，它使中国画家在创作上获得了极大自由，提高了表现能力，无疑是值得继承的宝贵传统。但在科学发达的现代，为了增强中国画的表现力，吸收西画透视法中可用的部分，是十分必要的。

一些现代山水画家，在描绘祖国建设中的巨大工程，也采用焦点透视法。如魏紫熙在《天堑变通途》中描绘的南京长江大桥，运用焦点透视后，显示出桥的长和江面的宽阔，增强画面的气势，突出了工程的宏伟气魄；关山月的《碧浪涌南天》亦运用了此法。

1．“心正笔正”

“心正笔正”，是柳公权对唐穆宗的委婉谏言。这句名言可从以下两个方面去理解它的含义。

首先是从伦理观去解析人格与书法的关系。

儒家重伦理道德，在儒学的文化座标中，书法被视为一种“心学”。刘熙载《艺概》即云：“故书也者，心学也。”这一渊源出自汉代。扬雄《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人所以动情乎！”扬雄看到“书”与内心世界相沟通，君子可以从“书”这一“心画”中流美，而小人也可以在“心画”中显现其真面目。三国时锺繇在《笔法》中又云：“笔迹者，界也；流美者，人也。

”柳公权则又丰富发展了这一思想。他的“心正笔正”说，以新的命题将人格、伦理与书法的关系联通起来，不仅是这一唐代书家巨擘自身的写照，而且成功地进行了一次“笔谏”，收到了某种效果。这使后代文人大感兴趣，赞颂备至。宋代苏轼在诗中曾云：“何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。”（《柳氏二外甥求笔迹》）元代赵岩诗云：“右军曾写《换鹅经》，珠黍仙书骨气清。看到柳公心正处，千年笔谏尚驰名。

”（《题唐柳诚悬楷书＜度人经＞真迹》）如此等等，不一而足。

不仅如此，后人又将此说加以阐发光大。明代项穆就曾由“心正笔正”开掘，组成正心一正笔一正书的书学次序，并认为“正心”当“诚意”、“致知”、“格物”。然后通过“笃行”，达到“深造”，书法也就可以出新意、妙意、奇意（见《书法雅言·心相》）。哲学史上有“心学”，宋陆九渊、明王守仁都把“心”看作宇宙万物的本源，提出“圣人之学，心学也，尧舜禹之相授受。

”项穆认为书法，也是一种“心学”的历程，其逻辑起点当以“正心”出发，而最终就会达到“自由的王国”。清代刘熙载又说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”；“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务。”（《艺概》）这些都与“心正笔正”有血肉联系。

“心正笔正”强调书家的品格修养，后世多以人品高下作评书的标准之一。苏轼说过：“柳少师其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也。然至使人见其书犹憎之，则其人可知矣。”（《东坡题跋》）因此书史上宋代权奸蔡京被排斥在书家之外，因其人品卑劣。从创作的角度看，此一命题正是深刻揭示了书法与书家内心世界的复杂微妙的关系，也是书家人格在书法中的外化和表现。由此也可观照书家的心态，进而对其作品作出恰当的评价。

其次是从书艺技法本身去解析。

清梁同书《频罗庵论书·复孔谷园论书》云：“心正笔正，前人多以道学借谏为解，独弟以为不然，只要用极软羊毫落纸，不怕不正，不怕不著意把持，浮浅恍惚之患，自然静矣。”其实不仅梁同书，早在宋代，姜夔在《续书谱》“用笔”一节中说：“心正则笔正”与“意在笔前，字居心后”，皆名言也。清周星莲在《临池管见》中曾云：柳公权曰，“心正则笔正”。笔正则锋易正，中锋即是正锋。

他又说：“古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。”这些都是从技法上生发出去，加以评述，不无道理。但其重要性不及“人品”说。

2．“颜筋柳骨”面面观

前人评颜真卿的字多“筋”，柳公权的字多“骨”，故有“颜筋柳骨”之说。宋范仲淹诔石曼卿文云：“延年之笔，颜筋柳骨。”

“骨”是指字刚猛有力，气势雄强。晋卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”书学史上多有论“骨”者。以“点如坠石”举隅，那是说一个点要凝聚过去的运动的力量，这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气，这就叫做“骨”。现代美学家宗白华云：骨，就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量《美学与意境》。

“筋”有多义，或指笔锋，或指执笔悬腕作书时，筋脉相连有势而言。筋也与肉联，称为“筋肉”。颜、柳并称，比较两人显著特点是：颜书筋肉较多，但也并非无骨，颜真卿书也重骨力；柳书露骨较著，但也并非无肉，仅是趋于瘦削而已，而柳公权特重骨法。“柳骨”一词尚可理解为：

（一）骨力。柳公权最醉心于骨力之体现，精心于中锋逆势运行，细心于护头藏尾，汲汲于将神力贯注线条之中。他增加腕力，端正笔锋，如“锥画沙”，如“印印泥”，其笔势鸷急，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内；在挑踢处、撇捺处，常迅出锋铦；在转折处、换笔处，大都以方笔突现骨节，或以圆笔折钗股。真正的书法家都讲究骨力，颜真卿在《述张旭十二笔意》中就说过“（走历）笔（指运笔快速）则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”等等。

柳书有许多作法即是从颜书中借鉴而来的，比如他的一些竖笔采用了弓弩之形，并左右形成向内包裹之形，其捺笔中也类有蚕头燕尾一波三折的力的表示方式。不过颜书的骨力隐在其丰腴的肉中，由肉中透现出来；柳书的骨力，却从瘦瘠的肉中直露出来，故以“柳骨”称之。

（二）骨体。柳公权用笔精致。准确、严谨，使他构字的每一“骨”都是无懈可击，而“骨”之间的联接都是一丝不苟。颜书是雄中有媚，宽博平正；欧阳询字是险中有妍，紧结严正。柳书的骨体则追求秀挺与雄健结合。其字骨体端正挺拔，以瘦长取势；中心紧攒，外部疏通；健体开张，横竖舒展；点画顾盼有秀气流露，撇捺挑踢如手足健朗。

（三）骨气。柳公权的书法立骨铮铮，炼气清健，在挺拔的骨体内部、笔画之间传出一种坚贞的力量，透出清健出俗的气韵。这是与他的审美情趣、学识、修养密切相关的，是他长期锤炼的结果，是从其血肉心灵中孕育出来的。

“颜筋柳骨”不仅概括了颜体、柳体的主要特点，而且代表了唐楷最典范的楷法。如果把楷书的发展作一比喻，“那么汉魏萌其芽，两晋树其干，六朝发其花，隋唐结其实”（丁文隽《书法精论》）。而颜体与柳体便是最大的两个硕果。从同处看，颜、柳之书都讲究雄强的骨力，讲求伟丈夫的气概，都是盛唐气象在书法中的留影。颜筋之美和柳骨之美，成为唐代楷书的审美标准。

在颜、柳之前，楷书尚侧取妍，颜柳尚正取健；前者尚雅取韵，颜柳尚俗取宜；前者法度内寓，颜柳法度外露，前者重自然天成，后者重人工安排；前者风韵流美，颜柳则气魄壮美。这便是颜柳创造的历史功绩。

若要将“颜筋”、“柳骨”分辨高下，历来的评论较多的是列颜于柳之上。比如宋朱长文的《续书断》就将颜真卿列为“神品”，柳公权列为“妙品”，次之。清冯班《钝吟书要》：“颜书胜柳书”。清周星莲《临池管见》云：“颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。”今人商承祚曾说过：“欧阳询（信本）用笔拘谨，褚遂良（登善）清秀有余，刚劲不足。二者宜于小楷，不宜于写大字。柳公权（诚悬）骨胜于肉，太过露骨。

四家中以颜真卿（清臣）为全能，其字骨肉停匀，气势磅礴而安详，字再写大都能站得住，从其入手，有利无弊。”（《书法经验谈》）确实颜书恢宏的境界，与他的壮阔的生活经历息息相关。在“安史之乱”的时代背景下，颜本身由书生——斗士——统帅，由立朝——外黜——立朝的不平凡的经历，使他的人生体验更深，艺术体味更精，意象融铸更多。颜书不愧“博大精深”！柳公权在这些方面当然不及颜真卿。若分高下，其原因在此。

前人论书又有贬“颜筋”、“柳骨”者。宋代米芾说：“大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。”（《宝晋英光集》）他对柳之正书贬之尤甚。清康有为说：“虞、褚、薛、陆传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐混，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤？”“欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，撕灭尽矣！”（《广艺舟双揖》）如此等等。贬斥颜、柳，主要有两点：

一是斥为“俗”。“颜筋”“柳骨”都费心安排，法度严正，求人工之美，这与晋代以自然生动、洒脱风神为标准者，一“雅”一“俗”可见。但“尚俗”，是与当时时代风气相关联，并易为民众接受。清包世臣《艺舟双楫》中即云：“（颜）平原如耕牛，稳实而利民用。”而“柳书法度甚备，便初学。”《钝吟书要》从普及书艺的观点来看，利于民用，便于初学，“俗”又何妨！

二是斥为“古法由此亡”。颜、柳既为变法者，自然必有增损；死守古法之日，才是书法真正被扼杀之时。晚唐释亚栖《论书》对此颇具卓识：“凡书通则变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”这段话对于抱有“死守古法”的书家或评论来说，可谓当头棒喝。

李梅亭－－钱钟书，《围城》

徐复祚－－卢至，《一文钱》

监河侯－－庄子，《外物》

严监生－－吴敬梓，《儒林外史》

李梅亭带着一箱药梦想发财，却不肯给同行生病的孙小姐一包仁丹治病，吝啬得掏出启封过的小药丸才肯送人；在小镇经费不够了，李梅亭假装钱财充公却私攒买烟买山薯，并且躲在墙角吃独食被方鸿渐发现了；这可见他不愿分享，没有集体感。满口仁义道德却半路在镇上嫖土娼；自己爱打牌却禁止别人打牌……

《一文钱》这出戏写天竺舍卫城第一富豪卢至悭吝成癖被安了一个雅号叫"臭卢员外"他不仅对外人极为吝啬对家人也斤斤计较一毛不拔他给妻儿及家里的奴婢限定了每日的口粮每人每日二合米他儿子向他要一个李子吃他打起算

中国四大吝啬鬼之监河侯

－－庄子，《外物》

庄子家贫，所以去向监河侯借粮。监河侯说："好。等我收到地租，就借给你三百金，可以吗？"庄子见监河侯不愿马上借粮，有点生气，脸色都变了，说："我昨天来这儿的时候，听到路上有个声音在叫我。我回头一看，只见车轮碾过的车辙中，有一条鲋鱼。我问：鲋鱼啊，你在这儿干什么呢？鲋鱼说：我是从东海来的，被困在这儿了。您有一斗或者一升水救活我吗？我说：好。

我去游说吴越之王，请他开凿运河，把长江的水引过来救你，可以吗？鲋鱼生气的说：现在我被困在这儿，只需要一斗或者一升的水就能活命，如果象你这么说，不如早点到卖干鱼的店里去找我好了！"鲋鱼在车辙中只要借斗升之水即可活命，而如果去游说吴越之王，开凿运河，把长江的水引过来，鲋鱼早就渴死了。

但在我们的生活中，言过其实、形式主义岂不是比比皆是！也有人喜欢开毫无意义的空头支票，但是远水救不了近渴，大话、空话也解决不了实际问题。

桌上点着一盏灯，严监生喉咙里响的一进一出，总不得断气，还把手从被单里伸出来，伸着两个指头。大侄子上前问到：“你莫不是还有两个亲人没有见面？”他把头摇了两三摇。二侄子上前问到：“你莫不是还有两笔银子不曾吩咐明白？”他把两眼睁得溜圆，把头狠狠摇了几摇，越发指得紧了。奶妈插口道：“老爷想是两位舅爷不在跟前。”他听了这话，把眼闭着摇头，那手只是指着不动。

赵氏慌忙走近上前道：“爷，别人都说得不相干，只有我晓得你的意思，你是为那灯盏里的是两根灯草，不放心，恐费了油，我如今挑掉一茎就是了。”说罢，他点一点头，把手垂下，登时就没了气。—《儒林外史》。